Por José de Piérola Chávez
Una de las teorías contemporáneas sobre la formación del sujeto dice que no somos más que las historias que nos contamos sobre nosotros mismos. Este proceso, que tiene mucho de invención, sería la base de nuestra identidad. También somos aquellos juicios, preocupaciones e ideas recurrentes que aparecen en nuestra mente cuando la dejamos vagar por cuenta propia. Por último, la imagen que nos mira desde un espejo también afecta quiénes creemos que somos. Quizá sea cierto. Sin embargo, todo eso parece inspirado en la ficción, ya que en ésta, los personajes se crean a partir de tres técnicas muy parecidas: la acción, el mundo interior y el aspecto físico.
Retrato en guía telefónica (Alex Queral)
Según algunos críticos postmodernos, esta técnicas básicas —junto con otras que la ficción ha desarrollado durante miles de años— no son más que armatostes obsoletos que deberían tirarse al tacho de la literatura. En otra ocasión he señalado que quienes piensan de esta manera están inspirados por un positivismo tardío que ve en el arte un desarrollo lineal semejante al de la ciencia. Felizmente, la mayoría nos damos cuenta de que las cosas no son así. Sin embargo, valdría la pena poner a prueba estas técnicas tradicionales examinando la obra de un autor al que todo el mundo, inclusive sus críticos más severos, consideran postmoderno sin lugar a dudas. Me refiero a Paul Auster, de quien se dice que ha desmontado la Poética de Aristóteles, que escribe obras metaficcionales, que crea novelas que rompen con la estructura temporal, que cuestiona el papel del autor apareciendo como personaje en algunas de sus novelas (City of Glass, por ejemplo). Veamos cómo este autor postmoderno construye sus personajes en Oracle Night (La noche del oráculo), su onceava novela.Narrada en primera persona, la novela cuenta la historia de Sindey Orr —un escritor, como era de esperarse— que despierta después de una larga enfermedad, y que, como parte del proceso de recuperación, decide escribir una novela, cuyo texto aparece en La noche del oráculo, y que sirve de contrapunto con la vida personal de Sindey Orr y de los temas que plantea la narración principal. En la traducción de Benito Gómez Ibañez, ligeramente pulida para evitar distracciones, leemos en la primera página:
Empecé dando pequeños paseos, sin alejarme más de una o dos manzanas y luego volvía a casa. Entonces tenía treinta y cuatro años, pero a todos los efectos la enfermedad me había convertido en un anciano: uno de esos viejos medio paralizados y temblorosos que van arrastrando los pies y no pueden poner uno delante del otro sin antes decidir cuál es cuál.
En toda narración en primera persona la voz narrativa nos da una impresión clara del personaje que cuenta la historia. En nuestro ejemplo la primera oración tiene un carácter meramente informativo que no revela mucho. La segunda, por el contrario, resulta mucho más rica ya que pasa de la narración al monólogo interior.
Usualmente, cuando aparece en una narración de tercera persona, éste se resuelve con el discurso libre indirecto. En ambos casos, entramos al interior del personaje para ver desde allí el mundo exterior. Todo resulta coloreado, juzgado, inclusive sesgado por la consciencia del narrador. Sidney Orr, en este caso.
El monólogo interior usualmente se asocia con las novelas que lo convierten en su estructura básica —desde Notas desde el subsuelo de Dostoyevsky hasta Everything is Illuminated de Safran Foer— pero es una técnica narrativa que aparece en todas novelas. No hay mejor forma de mostrar la vida interior de un personaje (esa es una de las grandes diferencias entre el cine y la novela, a pesar de que ambos géneros cuenten historias).
En La noche del oráculo somos testigos constantes del mundo interior de su narrador. Más adelante, por ejemplo, cuando Sidney Orr empieza a creer que Grace, su esposa, le oculta un secreto, éste piensa: «No tenía el deber de juzgarla. Yo era su esposo, no un teniente de la policía moral, y estaba dispuesto a apoyarla».
Auster también usa la descripción física para construir sus personajes. En una nota a pie de página, que es como cuenta gran parte de la historia, Sidney Orr describe a Grace de la siguiente manera:Medía un metro setenta y dos centímetros, y pesaba cincuenta y siete kilos. Cuello esbelto, brazos y dedos largos, piel pálida y cabello rubio oscuro, más bien corto. Su pelo, según caí en cuenta más adelante, tenía cierto parecido con el de los dibujos del protagonista de El principito —un manojo de mechones rizados y en punta—, y esa asociación quizá ampliaba el aura un tanto andrógina que emanaba de Grace.
Es cierto que esta descripción, que no estaría fuera de lugar en una novela del siglo diecinueve, es un recurso un tanto irónico en las manos de Auster, en especial si aparece en una nota a pie de página, un recurso usualmente asociado a los textos académicos. Sin embargo, eso no quita que una vez al tanto de la ironía, el lector no quede con una cierta impresión de la apariencia de Grace, lo que contribuye a que la imaginemos como una persona real.
Finalmente, Auster también recurre a la acción, entendida como la manifestación física de un personaje, desde su voz hasta su interacción con el mundo que lo rodea. La novela dentro de la novela trata de Nick Bowen, un neoyorquino que después de salvarse de morir de milagro decide abandonarlo todo, por completo, para empezar de cero otra vez (el «imposible ideal» como lo llama Gwen Harwood en su poema «A Game of Chess»). Toma el primer avión que sale de Nueva York, y termina llegando a Kansas City, donde se amiga con Ed Victory, un taxista que en su tiempo libre dirige el «Buró Para la Preservación Histórica». Ésta es una de las primera escenas en la que vemos a Victory en acción:Fuerte y corpulento, con los tirantes colgando y el pantalón desabrochado, el único conocido de Nick en Kansas City está sentado en la cama con una pistola en la mano y apuntando al corazón del visitante.
Es la primera vez que amenazan a Bowen con una pistola, pero antes de que se asuste lo suficiente para salir de la habitación, Victory baja el arma y la deposita en la mesilla de noche.
Es usted, dice. El neoyorquino fulminado.
¿Esperaba problemas?, pregunta Nick, sintiendo tardíamente el terror de una posible bala en el pecho, aún cuando ya ha pasado el peligro.
Son tiempos difíciles, contesta Ed, y éste es un lugar difícil. Toda prudencia es poca.
Esta escena muestra cuán efectiva puede ser la acción —inclusive la más simple— para construir un personaje. Debido a que Victory deja la pistola en la mesa de noche, sabemos que está acostumbrado a ese gesto, tanto, que se ha convertido en un acto casi automático, como quitarse los anteojos. También el hecho de que no le ponga seguro, nos dice que todavía espera usarla otra vez, quizá para defender su vida. Ed Victory se vuelve un personaje mucho más interesante y misterioso. El hecho de que Victory tenga sesenta y siete años, y todavía siga tan alerta en un «lugar difícil», también conecta temáticamente con el comentario de Sidney Orr al principio de la novela.
Pronto descubrimos que el «Buró» no es más que una inmensa colección de antiguas guías telefónicas de todo el mundo. Una imagen que, además del tono borgiano, nos remite a Todos los nombres de José Saramago, donde Senhor José tiene acceso a los nombres de todas las personas que una vez vivieron en su pueblo. Como Victory, también es un pequeño dios que tiene al alcance de la mano el último vestigio de los que fueron. El nombre es uno de los primeros atributos de una persona así como del personaje literario. Cuando todo lo demás se ha olvidado, cuando quizá el propietario no sea más que cenizas arrastradas por el viento, lo que queda es su nombre, que persiste en un papel aunque a nadie le importe.
Estos ejemplos me parecen suficientes para aceptar que Auster, a pesar de sus intachables credenciales postmodernas, sigue usando técnicas narrativas tradicionales para construir sus personajes. Por supuesto, mi intención está muy lejos de desacreditar a Auster. Todo lo contrario, creo que es uno de los escritores postmodernos que con más juicio toma prestadas las técnicas narrativas clásicas para combinarlas con estructuras narrativas contemporáneas, cosa que lo ha convertido en uno de los autores norteamericanos más reconocidos. Hay escritores, como Kundera, que evitan la descripción física. Pero las otras dos técnicas —la revelación del mundo interior y las acciones— son fundamentales para toda novela, inclusive las postmodernas. Aunque cada vez que leo este término pienso en El Quijote, pero quizá ese sea tema para otra semana. Mientras tanto, espero que disfruten la lectura de La noche del oráculo.
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