ENTREVISTA: Gregor Díaz

Entrevista estupenda, realizada por el profesor y crítico francés Roland Forgues al malogrado dramaturgo celendino Gregor Díaz. Nótese la enjundia con que nuestro paisano habla de la "diaspora shilica". Gregor Díaz no vivió en la tierra, pero la llevó metida en su alma toda la vida, consciente de que Celendín y su vieja cultura lo alimentaban desde la leche que bebió en el seno de su madre. Este es una primera entrega en el rescate que nos proponemos hacer de la obra de nuestro principal autor dramático (La Redacción).

La diáspora Shilica

Eres nativo de Celendín, un pueblo de Cajamarca, ¿qué recuerdos guardas de la vida provinciana de aquella región y cuándo "‘bajaste"‘ a Lima?
Yo "no bajé"; me "bajaron" antes de cumplir los dos años. Se me acusa de ingratitud pues, de mis cincuentiún años, cuarentinueve tengo viviendo en la capital. Pero ¿qué tengo de Lima? Soy celendino de muchas generaciones; lo más puro que hay en mí es mi celendinidad. Nosotros los shilicos (así nos llaman a los nacidos en ésta mi provincia), somos trotamundos; viajar es parte de nuestra naturaleza. Pero, al viajar nos transportamos con dichos y costumbres y, si de tanto viajar debemos quedarnos en algún lugar, ahí creamos un asentamiento. El comercio, en muchas provincias del país, está en manos de los shilicos. Fíjate, en el terremoto del 70 donde desapareció la ciudad de Ranrahirca y quedaron destruidas las ciudades de Huaraz, Carhuaz, Yungay, etc., en Celendín no se sintió el más leve temblor; sin embargo, mi ciudad quedó de luto. El slogan de Celendín es "La provincia que exporta hombres". Bien podemos hablar de la diáspora shilica. En Lima, al provinciano se lo maltrata. "Por qué no se quedarán en su tierra", dicen. "El problema del Perú son los provincianos", declaran. ¡Cómo no bajar a la capital si todo se lo han traído a Lima! En una de mis obras, un personaje dice: "¡Ay, Tayta Dios, si tu hubieras sido serrano, también habrías bajado a Lima! ". Los provincianos pagamos a la capital un muy fuerte tributo por el hecho de ser peruanos. Qué ¿qué recuerdos? El de una ciudad que parece que no tuviera gente, porque todos están en sus hogares trabajando. El celendino repite: "a más pobreza, más trabajo". El tono grave en el hablar de su gente, con modulaciones gentiles, donde el diminutivo, que mucho se usa, expresa la magnitud del afecto, la solidaridad, el humor. En las coplas del carnaval, se le canta hasta al diablo: "Padrecito Lucifer/, padrecito Lucifer/ un regalo te voy a hacer/ un regalo te voy a hacer/ te regalo yo a mi suegra, te regalo yo a mi suegra/ pa que sea tu mujer. . ." Otra: "Ay aya, gritaba el chancho(2)/ cuando lo estaban capando(2)/ y la chancha le decía (2)/ lo mejor te están quitando(2)". Una última: "Yo quisiera estar contigo(2)/ como los pies del Señor(2)/, uno encimita del otro(2)/ y un clavito entre los dos(2)... " Todo lo que encuentres de amor en mis obras, lo mamé en los pechos de una shilica: mi madre.

¿Cómo fueron tu infancia y adolescencia? ¿Hubo en tu hogar familiar un ambiente favorable para que te dedicaras a la creación?
Yo sólo sé de amor de madre. Mi padre murió cuando tuve dieciocho meses. Mi madre me dejó a los dieciséis años. De lo poco habido, mucho hay que recordar. El cariño ha sido una palabra cara para mí. Mi infancia la pasé en un barrio populoso, el hoy distrito de Surquillo. Este barrio está pegado, o codo con codo con el aristocrático distrito de Miraflores: fue el dormitorio de los que trabajaban allí. Pues a los pueblos les pasa lo que a las casas que tienen dormitorios para los señores y cuartos para la servidumbre: puerta principal y puerta de servicio. En la colonia, el hoy distrito del Rímac, era el dormitorio de los negros. Eramos pobres todos, las insuficiencias las compensaron el cariño de nuestros mayores y esa fraternidad que tienen los no favorecidos. Pero, la pobreza nunca alcanzó la magnitud, la ignominia como en el Perú de hoy. Había trabajo y a nosotros —incluyendo a los chicos— nos gustaba trabajar. Los hombres, en su mayoría eran obreros; los chicos y jóvenes ayudantes y aprendices. Caminé todo Miraflores, aún siento el olor de los jazmines y madreselvas que colgaban de las paredes de las casas y los rosales de sus jardines. Con mucho cariño lo expreso en mi muy querida obra en un acto. Valsecito del 40, que dicen es buena. Pero el trabajo era un juego para nosotros, no como lo presentan en las obras y telenovelas. El trabajo era bueno, nos daba un dinero para ayudar a nuestras madres, que sonreían, al vernos hombres, con nuestros pantalones cortos, y nos daban un sitio especial a la mesa diciendo: "sírvanle su comida al trabajador". Nuestros padres eran artistas, sí, de la vida; grandes comediantes del más pequeño auditorio: el hogar. Y algo de cierto hay. Fíjate, de nuestros colegios fiscales, del mío, del 401, casi como por milagro salieron gente que hoy destaca: los boxeadores Mauro Mina y Roberto Dávila; los entrenadores de los seleccionados nacionales de fútbol Chiarella y "El Cholo Heredia"; el gran músico Carlos Hayre, el poeta Reynaldo Naranjo, el fallecido Milos Velasde, "El Cantinflas Peruano". Larga fila de futbolistas, etc. Y, el de mujeres, dos buenas actrices: Aurora Colina y Ofelia Lazo. Quizás haya más, pero muchos niegan que vivieron en Surquillo. De este mundo es mi creación, la primera La huelga, que presenta problemas de los obreros de construcción civil. Creo que la palabra amable, es el gran aporte de mi infancia, para el hombre que soy hoy. ¿Si me fue favorable para dedicarme a la creación? ¡No!. Los barrios dan conductas, gestos y además, modos de hablar. En el examen de admisión a la Escuela Nacional de Arte Escénico se me preguntó sobre mis preferencias por actores, sin especificar de teatro o cine (nunca había ido al teatro) Yo respondí: ¿El mejor actor? Jorge Negrete (risas); ¿la mejor actriz? Gloria Marín (risas); ¿la Dama Joven? (Me tuvieron que explicar qué era eso) Contesté: Chachita (risas) La gente adulta e inteligente se reía de mi verdad, de la verdad de un joven criado en un distrito populoso de la capital de un país llamado Perú. Mi dicción era mala; como en Surquillo, suprimía sonidos a las palabras o los cambiaba por otros. Repara que te estoy hablando de la Lima del 50 donde la gente se fijaba mucho en cl color de la piel y en la ropa que cubría esa piel, y el oficio del comediante era marginal.

La Huelga, 1968

¿Cuándo empezaste a escribir exactamente y cuáles fueron tus primeras creaciones?
Empecé a escribir cuando me hicieron sentir ajeno al teatro. Yo me preparé para ser actor. En los años 50, para ser ponderado como artista había que haber viajado a Europa-Francia, ¡Oh, París! Mi osadía sólo extendió su brazo, heroicamente, hasta Chile, aceptando una invitación de estudios del gran maestro y amigo mío que ahora descansa en paz, don Pedro de la Barra. Me formé, pues, en el Teatro Experimental de la Universidad de Chile, donde destaqué como actor con grandes hombres: Víctor Jara, actor, director y folklorista asesinado por Pinochet; Alejandro Sievikin, Premio Casa de Las Américas; Jaime Silva, autor de La Biblia según San Puta, Franklin Caicedo que triunfa desde hace muchos años en la Argentina; Lucho Barahona, que radica años ya en Centro América, etc. ¿Linda promoción, no? A mi regreso a Lima, parece que como castigo (¿qué se ha creído?), se me desestimó, desconsideró para los montajes. Por otra parte debí trabajar; lo hice en tantas otras cosas porque el teatro, no sirve para ganarse la vida. Perdí mucho tiempo en la televisión. Cuando ingresé a trabajar en el Club de Teatro, años después, en los momentos libres, empecé a rearmar escenas de un trabajo que hice en Chile, como parte del curso Técnica Literaria del Drama: La huelga. Me ocurrió algo singular. Leyendo a Pirandello —dada su genialidad— tuve la sensación que escribir era fácil y me lancé: Los del 4. El primer acto, temeroso se lo di a leer a Reynaldo D’Amore. Leída la obra, D’Amore me dije: "Termínela, que el Club la monta". Meses después esta obra obtenía el primer premio del Concurso Nacional de Teatro hebraico, y se presentaba, con insospechado éxito, La huelga.

¿Qué te impulsó a escoger la forma dramática, en lugar de la forma; narrativa o poética, por ejemplo, para expresar tus preocupaciones?
Era actor, había recorrido muchos escenarios y me había graduado en charlas histriónicas de café. Desde el primer día que ingresé a la Escuela Nacional de Arte Escénico me convertí en histrionista. Treintitrés años después puedo llamarme teatrólogo, del mismo modo que, por el solo vivir, a uno le dicen "don". En mi país, todos nos graduamos de "don", si llegamos a viejos.

Me figuro que en el aprendizaje del oficio de dramaturgo habrás recibido algunas influencias, ¿no? ¿Cuáles?
Máximo Gorky y Tennesse Williams, creo, a pesar mío. Algo del alma de ellos tengo. Aprendí a amar a Chejov sospecho que será un amor eterno. He leído muchas veces la producción dc Ibsen y con pasión a Pirandello. Lo cual no significa que no haya tenido aventuras tremendas con otros autores. Sin embargo, ésta mi voluble alma se ha alimentado mucho con otros creadores: Velásquez, el Greco, Van Gogh, Quevedo, Gracián —con quien sostengo una calurosa aventura senil. Y, como en amores buscamos a veces a los parecidos, está conmigo "El Gorky Balcánico", Panait Istrati. Como verás, ¡se ha coqueteado bastante en la vida! Por este hombre guardo una muy grande admiración (hombre y creador).

Los del 4

¿Tiene algo que ver con el teatro de Bertolt Brecht el hecho de que aparezca en tu obra una fuerte preocupación social?
Sí, en que Brecht es hombre y yo también; y que fue consecuente con y útil a su clase. Tenía sangre de luchador. Yo sólo soy testigo de mi tiempo en un espacio llamado Perú. Lo testimonio. Si hay arte en lo mío, gracias. No sólo los genios son útiles. Padezco el dolor de mi gente. Me acongoja saber que en mi país las jóvenes se entregan por un trabajo. Si no te ríes, te diré que alguna vez he llorado. Me angustia sobremanera ser nacional de un país donde los hombres y mujeres del pueblo mueren antes de los veinte años: no se peinan ya, no planchan sus ropas; las ópticas sólo hacen lentes para ver de lejos, nadie lee. ¡Qué triste es estar cercado por el queminportismo y el queimportismo!

¿Qué es, o debería ser, para ti la creación dramática y cómo la asumes concretamente?
El teatro es arte y medio de comunicación. Como arte se debe, porque es de su naturaleza, a las normas de las bellas artes y bellas letras. Violentar reglas, también es normar: los tiempos cambian a los hombres, y los hombres cambian a los tiempos. Como medio de comunicación, de los cuales es el primigenio, al destinatario. Como "ni un grano sale sin un por qué"— lo dijo Gorky, el emisor-hombre le destina al receptor-hombre un mensaje. Se propone un objetivo y para él emplea estrategias y tácticas de acuerdo a las particularidades de ese hombre, su clase social, etc. Por ser producto del hombre y para el hombre, debe ser veraz con las ciencias del hombre individuo y el hombre social. Estoy totalmente convencido de que pocos pueden ser dramaturgos, porque el teatro, es la cima de la creatividad. Hoy se valora al teatro por lo que se dice, como si fuera arte de narración. Y lo que se dice, parafraseando a Williams diremos, "es sólo una ilusión con apariencia de verdad, mas no la verdad con la grata apariencia de la ilusión". No debemos suicidarnos rebajando al teatro a la condición del volante, del megáfono.

¿Piensas que el teatro es, o puede ser, un género más subversivo que los demás?
Sí, definitivamente, pero no es la subversión. La exageración de ésta su capacidad subversiva, conduce al panfleto, al volante, al megáfono del que habláramos líneas arriba. ¿Por qué el teatro? Porque en el teatro se ve la vida vivida viviéndola; en la novela se narra y en la pintura, así nos parezca que ese hombre quiere hablar, está mudo en su solo instante: no respira.

¿Podrías señalarme cómo nacieron tus principales obras teatrales?, ¿en qué condiciones las escribiste? y ¿qué te propusiste hacer al escribirlas, si por lo menos crees que su elaboración correspondió a determinadas preocupaciones tuyas?
Estimo que hay dos tipos de escritores. Los que piensan para escribir, y los que escriben para pensar. Soy de los segundos. Después de escribir, recién me doy cuenta qué es lo que con tanta angustia acumulada he querido decir. En ese momento le doy su sentido. Todo aflora como en la conversación. Dices ¡hola! y, de pronto, reparas que llevas una o dos horas de charla, paseándote por distintos tópicos. Luego haces el resumen, si quieres. La extensión, número de personajes, etc., siempre me han sido desconocidos al momento de escribir. Te doy un ejemplo. Te hablé que en mi país no se puede vivir del teatro. Rodando y rodando, llegué a la Casa de la Cultura y, ¡cáete de bruces!, como corrector de prensa. Yo, yo que nunca tuve ortografía. Para mala suerte mía, siendo joven leí a Lin Yu Tan. El decía, más o menos: "Para qué te preocupas en saber si amor se escribe con ‘h’ o no? Escribe, nomás. ¿Para qué sirven, entonces, los correctores de prensa? ¿Por qué quieres quitarles el trabajo" ¡Tate!, me dije, y me olvidé de la bendita ortografía. Tenía treinticinco años, mujer y dos hijos. No me quedó otra cosa que ser asalariado de la Casa de la Cultura del Perú. Pero, como soy orgulloso, me puse a estudiar. Estaba en lo de la "j", recuerdo. Decía así (te lo digo de memoria): ‘Todas las palabras que terminan en aje se escriben con "j" menos ambage y enalage. Ejemplo: coraje. Conocía las reglas de nemotecnia: voluntad (la tenía), repetición (soy de tauro) y asociación (soy actor); pero no caminaba, me confundía. ¡Reparar en días lo que no se hizo en años! Insistí. La repetición había que hacerla con todos los sentidos: ver, escuchar, escribir: tacto! Tomé papel. Pero, al poco rato, escribí dialogando conmigo mismo; inmediatamente después puse ella y él y. sin proponérmelo, con esa definición había iniciado Los cercadores, mi muy querida trilogía Cercados y cercadores. Finaliza la obra cuando ella le dice a él, mientras mantiene en sus manos como a un niño a su perro imaginario: "Míralo, amor, míralo; grábatelo como si fuera el momento más importante del mundo: coraje, está abriendo los ojos.

En Réquiem para Siete Plagas señalas para el montaje que debe haber un hacinamiento sin techo para subhombres pero que el escenario puedo ser cualquier lugar del mundo. ¿Se debe deducir de esta acotación que consideras como universales, y no típicos del Perú, los problemas que planteas en esta tragi-comedia con ambiente de farsa macabra?
Pinta tu choza y pintarás el mundo, dijo Tolstoi. Claro que, cuando elijo choza, digo lar: no las pajas ni varas de la choza. Estos mis hombres de Réquiem para Siete Plagas están en todo el mundo, hablan distintos idiomas y dialectos; el porqué de la angustia que los desciende hasta esos niveles puede variar. Te paso un dato: en los EE.UU. hay muchos, y no sólo por miles. Piensa en los negros, puertorriqueños, chicanos.

Sin embargo se da en tu pieza una oposición entre estos sub-hombres y los hombres de la ciudad, es decir las clases privilegiadas, oposición que no puede dejar de recordar el propio conflicto que se da en la misma Lima entre los estratos acomodados de la ciudad y los sectores marginados de las barriadas. ¿Qué te parece?
Sí, es cierto; vivimos en una sociedad de consumo, ¿no? El que unos tengan más, no es problema; lo ignominioso es que la mayoría no tenga nada. San Lucas dijo: "Yo os digo que al que tiene, más le han de dar; y al que, no tiene, aún lo que no tiene, se lo han de quitar". En el Perú se ha ofendido a la palabra básico, vital, pues el sueldo básico vital, sólo alcanza para los pasajes y desayunos de uno solo; el trabajador. ¿Y la familia? Tú te habrás enterado que los niños de mi país le quitan sus alimentos a los pollos para poder vivir. Thoynbee acuña el concepto de "reto y la respuesta". ¡Te imaginas cuánta sangre va a correr en mi país! Claro que los pocos tomarán el avión, como siempre, y quedarán en la matanza cholos uniformados y cholos calatos. Tú te preguntarás, entonces, ¿por qué, con todo esto que hay en mí, que en algo se parece a la palabra odio, y no es malo odiar a la injusticia, no soy un subversivo a pecho abierto? Te definí mi concepto del teatro como medio de comunicación y el destinatario. Ese receptor es peruano y como tal tiene los extremos y al centro una clase llamada "media" la del queminportismo y del queimportismo que no ha descubierto el poder de su fuerza. Rendirse sería matar la semántica de las palabras esperanza y posible. Quisiera optar por el camino más difícil el de la catequización. Que un cura hable a los creyentes, no es mérito; hay que salir a convertir.

Tu pieza plantea fundamentalmente el problema del hambre que obliga al ser humano a cometer una serie de acciones moralmente injustificables, como por ejemplo esta de la madre de uno de tus personajes que, de niño, lo vende por un saco de papas. Y en un momento dado, Puñalada, pregunta: "¿Qué mierda importa el amor, si el estómago está vacío? ¿Qué importa si no calma el hambre?" ¿Estás de acuerdo con tu personaje?
Sí ¡Qué mierda importa el amor! ¡Hay tanta hambre y tantos hombres, porque no sólo de pan vive el hombre! Es injusto que habiendo tanto en la tierra te arranquen el pan nuestro de cada día de la boca. Alguna vez tuve hambre, esta palabra que como hombre y humanidad, también se escribe con "h". Pero no hablemos de mi hambre que sólo fue incidental en mi vida. Hablemos de las barriadas donde no se conoce la leche, y la carne es un sueño pascual. ha recrudecido la tuberculosis, etc. etc. Entonces, vender a un hijo por un saco de papas puede ser un canto de amor. Esperanzarse en que el vendido pueda comer y que el saco de papas pueda ayudar a que no mueran, tan pronto, los otros. Es decir, tiempo para esperar el milagro. Yo no los censuro. Te cuento un cuento. Escuché que la hembra del alacrán se esconde en un hueco para poner sus huevos y que, el macho, para protegerla y proteger las futuras crías, queda con la mitad del cuerpo fuera del hueco en espera de las hormigas que al percibir el olor de los huevos, se encaminan a devorarlas. El macho lucha y lucha con las hormigas. Nacen las crías, y crías y madre, la hembra, hambrientos en el escondite, empiezan a devorarse al protector-marido-padre que, debilitado se deja comer.

¿Se debe ver en la parodia que hacen tus personajes de los juicios del Tribunal de la Santa Inquisición una crítica de la religión?
Por supuesto, en especial a la cristiana. Una crítica a lo Lutero. Repara: esta religión, la cristiana, es la que más daño le ha hecho al pueblo. Es más, lo acobardó, resignó: "poner la otra mejilla", "dar al César lo que es del César". Recuerda: la cruz siempre acompañó al patrón; en todo acto donde el fuerte doblegó a su hermano, allí estuvo la cruz. En la época moderna, avalando el engaño, está en la juramentación de los presidentes, ministros, etc. etc. No hay cura que pueda deshacer esos maderos. Cada ejército tiene su patrona y, naturalmente, subliminalmente, esta patrona, es patrona virgen. En mi obra Clave "2", manan, Pedro 1 le dice a Pedro 2 (vagabundos que juegan a ser aristócratas): Un indio hereje, hereje y de mierda, decía que la guerra con Chile fue guerra de dos vírgenes. La del Carmen, Patrona de las armas chilenas, y la de Las Mercedes de la nuestra. Ganó la Carmela, decía; perdió la Meche.

Asimismo, ¿haces tuyo este irreverente desafío que la Mujer, el único personaje femenino de la pieza con la Madre, le lanza a Dios gritándole indignada: "¡Quédate allí, sentado en tu trono; pellízcale las nalgas a la Magdalena! ¡Goza de lo que ves y ríete con tus apóstoles! ¡No te temo... tú eres tan culpable como nosotros! ¡Más daño del que me has hecho en vida no lo podrás hacer. . .! ¡tu infierno es una mierda comparado con éste!"
Sí. Dios se ha olvidado del pueblo y el pueblo lo sabe. Todo lo que ves de religiosidad en mi país no es fe, es esperanza y miedo. ¿has visto rezar a un pobre? Pone la cara de zonzo. Quizás, como los santos tienen cara de zonzos, piense que con ese gesto, puede pertenecer a la familia.

También aparece en tu pieza una reflexión sobre la muerte. Así, por ejemplo, declara uno de tus personajes: "La muerte es amiga nuestra y le tenemos apego... vive con nosotros, se anida y florece dentro de nosotros Somos de vida larga porque vivimos con la muerte. Pecho a pecho: hombre-tierra, tierra-hombre, hombre-muerte. Siete Plagas, ahora es eterno" ¿Te preocupa la muerte? ¿Cómo la ves y la encaras personalmente?
La muerte y la vejez son el infierno del hombre. Desde antes de cortarnos el cordón umbilical, ya los llevamos dentro. Yo no le tengo miedo a la muerte; me apena dejar la vida. Cuando don Marcelino Menéndez y Pelayo grave, fue encontrado por su médico en su biblioteca e informado por éste de la gravedad de su mal, respondió: "Qué pena morirse, habiendo tantos libros que leer". El quid de la cuestión no es cuánto tiempo va uno a vivir, sino, ¿cuánto tiempo podemos ser útiles? Personalmente, la encaro viviendo; vivir no es derrochar el tiempo, es emplearlo con justeza. Te explico. El año pasado se me diagnostico artritis a los dedos de las manos. Me compré una flauta, luego una quena y, posteriormente una antara. Un año después, tengo los dedos en estado positivo y, además del rondín, toco, de oído, todos los instrumentos mencionados. Si voy a perder algo de facultad de mis dedos, les saco antes el jugo. Recuerda que soy celendino.

¿Cómo se debe interpretar que tus personajes conviertan el velatorio en una especie de juerga, incluso la misma madre del muerto que entre el primero y el segundo letargo cambia totalmente de actitud revelando así en el segundo letargo que su actitud de madre afligida en el primero no había sido más que pura comedia cuando señala que ella misma le había comprado la ropa al muerto para que luego lo pudieran desvestir y vender la ropa para comprar pisco y tabaco para el velatorio?
¿Si tienes un cólico y este desaparece, no te pondrías contento? Si has sufrido miserablemente toda tu vida miserable y al morir encuentras paz, ¿no harías una fiesta?. En cuanto a la ropa ¿qué es esto? ¿si hay un Dios, aún después de muertos, vamos a presentarnos ante El distintos? Si iguales hemos venido: desnudos. ¿Por qué esa vanidad? La madre participó en la dación de esa norma: desvestir a los muertos y vender sus ropas para alegrarse con pisco y cigarrillos. Pero, aunque con harapos, todos en su vida vistieron; mas su hijo no. Sólo un costalillo cubrió su cuerpo. Hubiera sido Siete Plagas, el perpetuo desnudo. Yo estoy más de acuerdo con los judíos; teniendo fortunas muchos, todos se entierran en cajón de tablas y sólo envuelven sus cuerpos con una sábana. Como Cristo, ¿recuerdas? Quizás porque son paisanos, ¿no? Esto de vestir con lujo o los muertos es singular. En mi última obra, Uno más uno, doña Luisa, al hablar de su padre dice: "La única vez que lo vi con terno fue dentro del ataúd; mortaja de segunda mano". ¿Por qué le tendría apego a la vida un pobre de las barriadas de Lima? ¡Ah!

Otro de los temas que me parecen relevantes en Réquiem para Siete Plagas es el del incesto. ¿Qué sentido puede tener el hecho de que la madre acepte satisfacer las pulsiones sexuales de su hijo como confiesa al final de la obra?
No es incesto; es amor. Amor del más puro, amor de madre; amor que no pide nada del sujeto amado; y que lo da todo; la perdición de su alma porque ella está segura que se irá al infierno. Ella misma lo dice: "Una madre que tiene un hijo como Siete Plagas, tiene la obligación de ser más madre". Es una madre inédita, para un hijo llamado Perú. Cada madre debe ser la madre que el hijo requiere. Una madre por cada hijo.

Desde el punto de vista de la escritura, veo que el humor juega un rol importante en tu teatro. ¿A qué se debe esto?
Para sorpresa, aún en las vidas desgraciadas hay un momento para la risa. Quizás como un respiro entre dolor y dolor. ¡Qué monótono sería el teatro si sólo fuera suma de llantos! La monocordia es enemiga del teatro. Hay que usar la estrategia del box. Hacer que el adversario se descuide para luego lanzar el golpe certero. Cuando te estés riendo, te haremos saber de una realidad concreta que te alcanza, y que te hará cambiar la mueca del rostro, con un tanto de vergüenza por haberte reído. En Clave "2", manan, por ejemplo, hago que los dos vagabundos que juegan a ser aristócratas se sientan realmente orgullosos de un absurdo nacional para que el público se indigne. A mí los actores no me interesan tratándose de mensajes; es el público. Recuerda lo de la risa (Henry Bergson lo trata muy bien): tú te caes (en el teatro, tú personaje), te duele la sentadera y la gente se ríe. En el teatro, es el público.

En cuanto a técnica dramática se refiere, ¿podrías señalarme cómo concibes la estructuración interna de tus piezas?
Como un torrente continuo de sensaciones y emociones, que va de menos a más. Siempre lo he dicho: el mejor vehículo para transportar ideas, son las emociones. Por eso es que, por lo menos en América, Brecht no llega a la masa, sino a una clase media intelectualizada. No concibo el teatro como una suma de fonemas, silencios, gestos y ademanes, sino como la adición de significados que se materializan en imágenes concebidas por silencios, ruidos, sonidos, gestos y ademanes. Una melodía interior que, aún con sonidos desafinados, crean una bella armonía. Hasta lo feo debe ser bonito en escena. Esto lo entiende bien el pueblo. Cuando a "la dulce Rita de junco y capulí" del poema de Vallejo ya viejita se le preguntó cómo había sido César, respondió: "Bonito era el feíto".

He observado que en tu teatro recurrías a menudo al lenguaje popular, e inclusive a la jerga. En una palabra, pareces bastante preocupado por reflejar la realidad concreta utilizando e1 lenguaje cotidiano. ¿Se debe considerar este fenómeno como una tentativa de darle un estatuto literario al lenguaje de las clases populares peruanas, tradicionalmente descartado de la literatura?
Al lenguaje popular, sí; poco, casi nada, a la jerga. Al lenguaje popular sí, tanto en sus vocablos cuanto en la sintaxis. Como comunicador, mi preocupación es llegar al destinatario; y lo popular, aparte de bello, connota cenital y claramente. En el mundo, cuántas veces se ha repetido en los versos de Vallejo como original, una frase tan común en la conversa popular: "como un pan que en la puerta del horno se nos quema". Yo recuerdo a Wilde. Él decía: "Ser original significa decir lo que todo el mundo sabe, pero de tal suerte que les parezca que es la primera vez que lo escuchan".

¿Se han llevado a la escena tus obras? Y si se ha hecho, ¿cuál ha sido la reacción del público?
Sí, casi todas. La primera fue La huelga, en un momento muy difícil de la realidad peruana, con el gobierno del general Velasco, cuando no se sabía la orientación que iba a tener, ya que era de facto. Ese día el teatro se llenó. Abierto el telón se produjo un desconcierto. Por primera vez se presentaba como escenografía una construcción, con sus andamios, ladrillos, escaleras, carretillas, etc., y personajes vestidos con ropas de trabajo. 1968. ¿Qué es esto? ¿Dónde estamos? Pasados los segundos de sorpresa se produjo un aplauso tan cerrado que es muy grato evocar. Al finalizar fuimos homenajeados con el aplauso; la "maquinita" aprista fue acallada por la marxista hasta convertirse en una sola expresión: la más fraterna, la que contiene sabor a masa. La huelga fue la primera obra de corte gremial que se presentó en el Perú. Inmediatamente después se estrenó Los del 4, creación realista de corte urbano, que se desliza apaciblemente como las aguas de la acequia que dividía Surquillo de Miraflores, pero cargando de todo. Éxito en el ex Teatro La Cabaña y el Segura. Aquí me di cuenta que impactaba. Tanto en La huelga cuanto en Los del 4 puse una melodía popular. En ambos casos el público salía del teatro o silbándola o tarareándola. Al hacerlo, se estaban llevando la obra a la casa. La gente, al salir del teatro, discute los problemas de la obra; eso me agrada. Con Cercados y cercadores, en una función especial para los empleados del Ministerio de Educación, en el teatro Felipe Pardo y Aliaga, ocurrió algo que me llenó de orgullo. El público, a la salida, indignado, comentaba que a esos desgraciados (los que obligaban que las jóvenes se acostaran con ellos para darles un trabajo), deberían encarcelarlos, matarlos. Y ése era mi objetivo. He tenido la suerte de ver mis obras en varias versiones. Incluyendo algunas provincias.

¿Cuál debe ser, en tu opinión, la principal preocupación del director cuando monta una obra?
Ser director. No le corresponde el rol del dramaturgo. Hoy en día, ganados por la televisión, se vuelven locos por hacer cambios a la obra; para ser originales, dicen: ¡basta con la tiranía del autor! Cortan escenas, invierten su orden, agregan versos, ponen canciones, etc. etc. Si es director, en la acepción más noble de la palabra, se interesará por lo que se quiere expresar con lo que se dice y hace, y con lo que no se dice y hace. ¿Limita esto su creación? No. Me explico. En Clave "2", manan, para conmensurar el temor que los dos vagabundos sentían por el policía acoté: Pasan por la corbata dos piernas gigantes que cubren, cada una, todo lo alto de la boca del escenario. Cada pierna puede ser manejada por un actor, camuflado, por el efecto de "teatro en negro". El director, para la puesta en teatro circular, observó que era lo que yo-autor quería significar, y optó por poner vestido de policía a un actor alto que, además, sobre su cabeza llevaba una cabeza postiza con gorro. En una segunda versión, "teatro a la italiana", otro director puso como policía a un actor de tamaño normal, pero, parado en una rampa inclinada hacia el público. Convinimos que, incluso, sin afectar a la obra, el policía, parado en la parte superior de la rampa, podía ser un enano y que, al acercarse a los vagabundos, cobraría su verdadera dimensión, pequeño, pese a lo cual, los vagabundos lo verían como un gigante. En una tercera versión, en Huaraz, no había actor que hiciera el policía. Se puso en entrecajas a un señor con gorra de policía y se le iluminó de abajo hacia arriba proyectando su sombra gigante hacia el escenario. Todos estos montajes fueron buenos, y fieles a la obra elegida por ellos para escenificarla. Buenos creadores los tres directores. El director puede hacer que los contenidos de una obra mejor se expongan mediante su dominio de las nuevas técnicas, aporte de la ciencia y su ingenio y tramoya.

Desde cierto tiempo ya, hay algunos autores y directores de teatro, como Augusto Boal, por ejemplo, que intentan convertir en actores al propio público. ¿Qué piensas tú, personalmente, de esta concepción teatral?
No me agrada. Es más en función del "espectáculo" que de la obra. Seudo originalidad, equivocada participación, donde el mensaje, por este despropósito, por este confundir los extremos —emisor, receptor— entra por una oreja y sale por la otra. No alcanza la magia del teatro, que internaliza. El público recrea la obra al vivirla; la existencializa al verla y escucharla; la decodifica, recrea, en la extensión de su mundo intelectual y sensible. Sus sentidos y las memorias de sus sentidos, sus emociones y las memorias de esas emociones se comunican en circuito cerrado; es decir, de él para él mismo y decantan en este maravilloso juego humano: vida-arte-vida pues, como decía Vallejo, todo acto genial viene del pueblo y va hacia él. Receptor libre, no receptor manipulado. Desde hace muchísimos años la caperucita le ha preguntado a los niños: "Niñitos, ¿por aquí se fue el lobo?" Para que ellos, en su candor, respondieran: "no!". Complaciendo el ego de esos creadores que exclamaban memos: "¡Cómo participan de mi teatro!" ¿No es verdad? Síííííí! ¡Ja, ja, ja!

¿Crees tú que el actor debe identificarse forzosamente con su personaje para que, merced a él, la comunicación se establezca entre el público y el autor?
No. Se es persona o personaje. El perecedero, el actor, es la persona; el inmortal, el personaje. El uno corresponde a la vida-vida; el otro a la maravillosa ficción: vida-arte. León Thoorens, en su obra Moliere, refiere el comentario que hiciera el padre de Moliere sobre Pinel. "Juan Poquelin no podía comprender lo que Pinel, el día primero del año del 1644, en el Juego de la Pelota, había sentido, al alzarse el telón y salir el actor La Couture entre las bambalinas todavía húmedas, para declamar el prólogo. Primera vez en su vida, Pinel salía de sí mismo para, por fin, ser él mismo. Imagínate ¡Qué terrible sería para un actor que tuviera que interpretar un personaje homosexual el tener que dejarse copular por un hombre para poder identificarse con el personaje! A propósito, sabido es entre los histrionistas que, los actores homosexuales, han fracasado al interpretar a personajes homosexuales.

¿Cuáles son las dificultades más importantes que tiene que vencer el dramaturgo, no sólo cuando escribe sino después?
En principio, desterremos la palabra escribir. Dejemos este vocablo para las mecanógrafas. Un dramaturgo crea, compone. En ocasiones lo hace sin escribir. A John B. Priestley, a principios del 50 le preguntaron en la Casa Central de la Universidad de Chile, ¿cuánto tiempo demoró en escribir ¿Ha llegado un inspector? El respondió: "En escribir dos días, porque soy malo con la máquina. En hacerla, cuatro años." Después de creada la obra, ¿qué dificultades? ¡Ahhhh! En una sociedad de consumo, donde sólo se montan los éxitos de Madrid, Miami, Buenos Aires, etc., esperar que algún loco se atreva a financiar la puesta en escena de tu obra sin esperar que te paguen los derechos de autor reglamentados. Si de un grupo independiente se trata, rogar a Satanás, porque Dios está ocupado, que no te desfiguren tanto tu obra. Porque como todos son inteligentes, menos el autor, le darán un sentido a tu creación: leninista, trotskysta, mariateguista. Figúrate que ya no le llaman obra a tu creación; ahora le dicen, "textos" y así lo ponen en los programas y comentarios de prensa. Esa falacia de que el teatro es teatro sólo cuando está en escena, me enardece. ¿Qué diría Beethoven si le dijeran que su Novena Sinfonía es arte solo cuando la ejecuta una banda de pueblo? ¡Cuanta ignorancia! Los que dicen "textos’ sólo comunican sonidos, no mensajes. Con relación a los actores, que den tregua a sus intemperancias, que nos presten un poco de atención. Ocurre lo que en la industria: si es nacional, es malo. No nos estudian, aseguran la letra nomás.

Ahora para terminar, una pregunta más general. Se habla mucho, particularmente en América Latina, desde bastante tiempo ya del compromiso del escritor. ¿Piensas tu que el escritor debo asumir alguna responsabilidad específica en la sociedad?
¿ Recién se dan cuenta que el autor debe tener un compromiso? ¿Acaso el escritor no es un hombre? Incluso a pesar suyo, lo está. Nos hallamos en un lugar o situación por presencia o ausencia; por voluntad o contra ella, o sin ella. Creo que con la palabra compromiso se quiere expresar otra cosa: militancia. Hay teatro histórico, de enredos, costumbres, etc. ¿Por qué no un militante? De todo debe haber en esta viña del Señor, pero a condición que sea arte y medio de comunicación. Que no se lo utilice —se está haciendo— como un volante o megáfono.

Concretamente, ¿qué puede hacer hoy día un escritor peruano como tú para evitar que su país caiga definitivamente en el caos?
Ser hombre. Si no lo logra, será un buen hijo-esposo-padre-compañero-camarada. Sería hermoso, habría alcanzado el grado de ciudadano. Si uno no es hombre, no podrá asumir con dignidad todos los roles que la vida le depare. Será sólo un trafacista: ¡Qué político! Pero tú te refieres a un solo rol del hombre: escribir. Uno puede ser auténtico partidizo de una causa y no su cantor; pero, lo que él escriba, será el diapasón que dé el tono requerido para el himno de la marcha final. Todos somos útiles; no nos hagan inútiles. Lenin en cartas a Gorky no se cansaba de alabar a Tolstoi. ¡Oh, ese Conde, debemos tenerlo en cuenta! Conozco un escritor que, antes de militar, creo una docena de obras cortas que, además de ser hermosas testimonian el sufrimiento del campesino. Estas sus obras lo hicieron militante y, en una década, sólo ha escrito una obra sin merecimientos, sosa, pasquinezca. El pueblo es lo más importante; lo que se escribe con militancia parece que estuviera dirigido a contentar a las cúpulas, en una suerte de mejorar currículum. El problema resulta de querer mirar el mundo desde una sola mirada; la nuestra, sin reparar que la izquierda existe porque existe la derecha; lo uno es consecuencia de lo otro. José María Arguedas cayó en cuenta: ¿Cómo voy a escribir de los explotados si no conozco bien a los explotadores?" Marx dijo: "obreros del mundo unios". La derecha respondió: "Capitalistas del mundo unios", y crearon las multinacionales. Eso es saber luchar. Debemos aprender de ellos. ¿Por qué nos quieren convertir en generales de la pluma? Déjennos ser simples soldados, o los zapateros que calcen a la milicia.

¿Qué estás preparando actualmente? ¿Qué estás haciendo?
Terminando, una obra en tres actos: Uno más uno. A medio camino, El anacoreta, en los extramuros de la ciudad, cercados de excrementos, para que al mirar de lejos con larga vista, los amos del Perú, no lo quieran urbanizar. He hecho tres cuentos cortos y quiero darles algún destino. Siento que la cuerda se acaba y me atolondro. Quisiera contar lo que he visto en la escena peruana en más de treintitrés años pero ¡tiempo! ¡Este trabajar para ganarme la vida me está matando!

Fuente: Palabra Viva: Hablan los Dramaturgos, de Roland Forgues, Ed. Studium, Lima, 1988